原標(biāo)題：歷史題材創(chuàng)作要“兩端”真實(shí)

我很早就接觸了歷史劇創(chuàng)作，曾經(jīng)寫了電視劇《李衛(wèi)當(dāng)官》《李衛(wèi)辭官》《紅墻綠瓦》、京劇《宰相劉羅鍋》等等。那一段時(shí)間清史題材劇很多，可能是市場供求所致。正劇、喜劇、宮斗劇滿天飛，“戲說”一詞也自此而來。

固然，所有的戲都是要“編”的。但歷史的發(fā)生原因、流變過程，思想脈絡(luò)、人物軌跡等等，都必須在嚴(yán)格的審視之內(nèi)，也必須立足于今天觀眾的審美高度。

我們有深厚的史學(xué)傳統(tǒng)，自古治史絕非兒戲?！妒酚洝返牡匚恢愿撸且?yàn)槠涫紫润w現(xiàn)了一種實(shí)在的歷史脈絡(luò)，以及不斷完善的治史態(tài)度和史學(xué)精神。在先哲的啟發(fā)下，在思考和處理歷史題材創(chuàng)作中，我得出了一個(gè)“嚴(yán)肅的戲說，真實(shí)的假設(shè)”認(rèn)知。在一部歷史題材劇中，上述概念應(yīng)該落在一個(gè)我稱之為“兩端真實(shí)，中間自由”的實(shí)施中。兩端者，一端是對歷史盡可能真切的認(rèn)知，我稱之為“上端”。這一端包括對歷史的思考，對歷史事件、流變過程、歷史人物定位等等相對貼切的認(rèn)知和把握。而更重要的是精神層面。身為歷史劇的創(chuàng)作者，應(yīng)盡可能地跟上時(shí)代的步伐，如何站在所處歷史時(shí)代的思想前端，這是個(gè)考驗(yàn)，決定著作品的意義和價(jià)值。

再說“下端”?？煞Q其為器物端，包括歷史常識、各時(shí)代的禮儀規(guī)范、官階體系、稱謂、宮禁制度等等。失去這一端，會失去品相，失去可信度。各種物質(zhì)史可以為這一端提供充足的借鑒。上下兩端把握住，中間部分就是故事了。這是歷史劇可以充分施展手腳的地方。

最近創(chuàng)作的話劇《萃錦園》，便是沿著上述理念鋪設(shè)完成的。對于戊戌變法人們耳熟能詳，這也是中國近現(xiàn)代史前一個(gè)100年中繞不開的話題。重溫一下那段歷史的悲愴、教訓(xùn)，理一理來路的艱坷，審視一下走過來的足跡，我認(rèn)為是有意義的。作為劇作，這是所謂的“上端”。包括人物的定位、思想的由來、性格的把握、各人在歷史中的地位等等。對于一個(gè)創(chuàng)作者來說，這種把控和探究糊弄不得。

至于情節(jié)，也就是中間部分，在《萃錦園》中，我采用了大膽的“戲說”和假設(shè)。據(jù)史料，戊戌變法前夕，恭親王病重之際，光緒去過恭王府（萃錦園是恭王府花園的名字），是私訪，他們談了什么，沒有任何記載。慈禧也去過，也是私訪，他們說了什么，也沒有記載，但絕對有內(nèi)容?？吹靡姷氖枪饩w的變法步驟，在這個(gè)縫隙間，似乎按了一下暫停鍵。恭親王離世后，光緒頒布了昭示變法的《定國是詔》，推行百日維新。之后的事大家都知道了。這一切是否與這兩次見面有關(guān)？不知道；他們到底談了什么？不知道。于是，在這里，我展開了想象，用戲劇的思維，構(gòu)筑了一個(gè)創(chuàng)作空間。

話劇《哥本哈根》就講到兩位大物理學(xué)家玻爾與海森堡的一次私訪見面。他們是師生，是開啟量子物理學(xué)的巨擘。但彼時(shí)卻效力于不同陣營。這次會晤他們說了什么？同樣不見記載。作者在“戲說”和假設(shè)中完成了推演?！遁湾\園》也是這樣，在一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)和縫隙中，在沒有記載的兩次會面中，鋪開展現(xiàn)。光緒、慈禧分別與恭親王的這兩場沒有記錄的“高端局”對話，必定承載著歷史的巨大涌動。在沒有通常所說的戲劇懸念的前提下，展開另一番手腳、著眼時(shí)代和人物的扭結(jié)，營造出一個(gè)另類的戲劇空間。

“戲說”和假設(shè)可以作為手段，但不等于信馬由韁，要做充足的功課。那段歷史、朝局、人物關(guān)系、心路歷程等是要認(rèn)真且充分把握的。我不喜歡類型化、類比化之類的模式。人物的位置、來路、性格都是有歷史定位的?！叭藗冏约簞?chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造”。這是馬克思說的。人物是歷史的總和，這是一個(gè)核心概念。《萃錦園》中的全部“戲說”和假設(shè)，遵循的就是這一原則。

（作者為話劇《萃錦園》編?。?/p>